论金庸小说中的女性形象

作者：佚名

本文尝试描述金庸小说中女性形象的三个基本特征，由此对金庸小说中反复出现的一男多女、众星捧月的爱情模式展开分析，并探求这一模式形成的原因。在此基础上揭示金庸小说中女性形象没有真正获得独立人格这一事实的缘由。最后就新派武侠小说在两性关系问题上的困境进行初步思考。

金庸的十二部长篇、两部中部、一部短篇小说，除短篇《越女剑》和中篇《白马啸西风》外，主人公全部是男性，女性形象的数量、深度、厚度都远远不及男性形象。然而金庸仍然创造出了一系列呼之欲出、各具神韵的女性形象，这就为本文提供了合适的分析对象。

和其它文学种类相比，武侠小说是典型的男性写给男性看的书。在近年来越来越深入扎实的金庸小说研究中，探讨两性关系、爱情、女性的文章不多。最有收获的是三方面：一是探讨侠义进取精神和金庸小说对传统文化、民族精神的重塑；二是反思正统文学史对金庸和武侠小说的偏见，进而就“雅俗之辨”进行思考；三是归纳和评价金庸小说的艺术特色和创作手法。

第一方面的研究收获最丰。陈墨在《金庸小说与汉民族的文化批判》巧妙地指出金庸，“往往不自觉地褒扬少数民族，贬抑中原汉人”，从早期“狭隘的民族主义立场中跳出来”，批判汉族文化中虚伪、柔弱的方面。严家炎的《论金庸小说的现代精神》指出，和传统武侠小说相比，其现代精神表现在否认“快意恩仇”、滥杀无辜；超越狭隘的民族观念，用平等开放的态度处理民族问题；放弃正邪两分观念，“以大多数群众的利益考察各派斗争”；人生观兼顾“社会责任与个性自由”；特别可贵的是“潜藏独立批判意识”，尤推《笑傲江湖》和《鹿鼎记》。冷成金认为金庸小说“以充沛的现代意识为主导”对中国传统文化的“梳理和阐扬”，“暗合了我们民族重塑文化本体的百年祈盼”。与此相似，周宁发现众多男主人公的父亲“缺失”，他们的“身世之谜是民族命运的象征”，而“武侠小说创作和阅读使华人在幻想中完成文化认同式”。严伟英详细梳理了《金庸创作的思想历程》，顺时间考察金庸的生活经历与思想感情变化，推测写《侠客行》前金庸经历了骨肉惨剧，而李敖在《我的自白书》中提到金庸曾夭折一子，大恸──笔者佩服严伟英敏锐。

第二类题目有林焕平的《关于文坛重排座次问题》、孔庆东《金庸小说的文化品味》、刘炳泽《金庸的末班车与文学观念的变革》、陈墨的《金庸的产生及其意义》。总的来说，金庸小说的价值和地位正在得到越来越明确的肯定，传统的“学院研究”对金庸和整个通俗文学采取了越来越开放、理智的态度。

第三类题目数量较少，宗源把金庸与英国间谍侦探小说家勒卡雷进行比较，侧重艺术手法，认为二者都达到了“雅俗共赏”的高境界。《浅谈金庸古龙的创作方法和风格》侧重求二者之同，没有指出二人各自的特点。严家炎从金庸小说为什么吸引人切入，总结其情节上的继承、借鉴与创新。冯其庸借《论〈书剑恩仇录〉》，指出金庸小说的风格是“以神遇而不以目视”，“现实主义基础上的浪漫主义精神，大写意的手法，重在塑造人物的精神气质。”作为红学专家、著名学者，冯先生著文本身就是对金庸小说的褒扬，证明学术界对金庸小说的接纳与肯定──当然，仍有不同意见，但不改变总的态度。

特别突出的是陈墨的金庸研究系列著作，《金庸赏评》、《金庸小说赏析》、《金庸小说之谜》、《金庸小说人话》、《金庸小说艺术论》和《金庸小说与中国文化》，“共近200万字的书稿”。此外金庸的散文和评论亦散见各处，如《韦小宝这家伙》，深入浅出论述了韦小宝和中国人的性格，《金庸论侠》是他在北大回答学生提问的记录。金庸一手写小说一手写政论，想来他的政论在大陆出版应该不会遥远，这将成为金庸小说研究的重要材料。

和本文一样专门论述女性形象、两性关系的专题文章甚少，主要散见于第一类论述“小说──文化”的文章之中。陈墨在《金庸小说中的爱情观》里指出，金庸笔下爱情的特点是“广泛性多样性”和“深刻性独创性”，写出了“爱与人性、命运、道德、伦理”的关系。古代的郭靖、杨过和张无忌的形象中，实际上注入了现代意识。他举陈家洛、石清不敢爱“女强人”的故事为例，指出金庸揭穿了“男人强大的神话”，“写出了某种真相”。韦小宝娶了七个老婆则是“一种很有代表性的男女关系的文化景观”。

严伟英紧密结合作品指出《神雕侠侣》的爱情描写表明当时金庸的“写作思想处于重要转折阶段”。师徒相恋、女方失身两个关键情节的设计有很强的叛逆倾向。胡一刀夫人的形象标志着1959年其“言情创作步入成熟”。严伟英独具慧眼地指出，在古代男人多妻，实际生活中丐帮帮主完全可能嫖妓，婚姻常常有金钱考虑等等，而金庸一概抹去这些“世俗特征，维护爱情童话的纯洁性，维护童话人物的更高尊严”。孔庆东指出“金庸写情不逊于任何人，广度、深度、力度均为大师级，是言情又超言情”。冯其庸一针见血地批判陈家洛献出香香公主“既无情又无义”，“表面上是陈家洛自己作出了牺牲，实际上是污辱了喀丝丽”，对才智武功兼备的美人霍青桐一掬同情泪。

本文试图在考察上述论述的基础上对金庸小说的女性形象做相对集中全面的分析，分析对象以十二部篇的女主人公为主，她们是：《书剑恩仇录》── 霍青桐、喀丝丽；《碧血剑》──夏青青；《射雕英雄传》──黄蓉；《神雕侠侣》──小龙女；《雪山飞狐》──-苗若兰；《飞狐外传》──袁紫衣、程灵素；《倚天屠龙记》──赵敏、周芷若；《连城诀》──戚芳、水笙、凌霜华；《天龙八部》──阿朱、王语嫣；《侠客行》──阿绣；《笑傲江湖》──任盈盈、岳灵珊；《鹿鼎记》例外，七个女子都不能算女主人公。

金庸赋与这些人物青春、美貌、聪敏和善良，但这些都只是表面的共同特征，真正的特征必须是人物的灵魂精髓和人格核心，是全书情节发展的“内在动力”和“性格基础”，渗透在人物的一切言行中，而且对全书思想寓义的最终形成不可或缺。按此标准，金庸小说中女性形象具有如下特征：她们是“爱情动物”，有“仙化”倾向，以她们清纯的性情反衬男性世界的污浊。

爱情动物：“爱情动物”可以概括金庸小说中女性形象的最核心特点。

不但上述十余人，包括书中的大小配角，几乎无一例外。她们在书中最主要乃至唯一的功能是作为男主人公的追求者、追求对象、恋人或妻子。金庸笔下的母亲形象少而单薄。男主人公的母亲里，着墨最多的是张无忌之母殷素素。《倚天屠龙记》里前十回她实际上担任了女一号的任务，但她在书中主要是“张翠山的恋人、妻子”，而非“张无忌的母亲”。

她在张翠山自刎后毫不迟疑地殉情，当时张无忌只有十岁。另一个类似的例子是胡夫人，她殉情时胡斐尚在襁褓之中。刀白凤并没有为独子段誉选择生存。

这些“母亲”在男女爱情和母子亲情间倾向于前者，更加弱化了她们的“母亲”角色。《侠客行》后记中金庸称这部书中“我所想写的，主要是石清夫妇爱怜儿子的感情。”但闵柔是否石破天之母不能完全断定，即使假定是，金庸对其母子之情的描写仍然很单纯，没有写出深厚的层次感来。

女性在小说可能担任的两种最常见角色其中的一种淡化得近于无，使得她们在爱情中的表现更加突出。离开爱情故事的框架，她们的美丽与善良无人能赏；她们的勇敢与多情也将失去“用武之地”；她们的才艺点缀在自己的爱情里，更点缀在书中。尤其是她们的去留行止紧紧追随意中人，并且常常是女性主动相随，这在古代的真实生活中不能发生，却在金庸小说中多次出现：《书剑恩仇录》中总兵千金李沅芷“霍霍青霜万里行”，仗剑追赶余鱼同；《射雕英雄传》里穆念慈一路偷偷追随杨康，只为在窗外偷偷看他一会儿；《天龙八部》里王语嫣这个标准闺秀竟跟着慕容复万里远赴西夏，钟灵离家寻找段誉竟至脸上微有风霜之色；《倚天屠龙记》里赵敏多次尾随张无忌，关键时刻就冒出来；《笑傲江湖》里仪琳和父亲不戒和尚下恒山上华山找令狐冲，而圣姑任盈盈以未嫁之身背一个青年男子到少林寺治伤，在中国古代简直匪夷所思。

为什么这种历史上乃至当代都有罕有的情形在武侠小说中并不让人感受到突兀和虚假？

诚如华罗庚所言，武侠小说是成年人的童话，武林（江湖）这一特定的、虚构的世界，固然非古代社会所能比，甚至也比当代社会自由。在这个亦真亦幻的世界里，作者和读者达成默契，对许多社会规范和现实限制忽略不计。然而言行自由度的超现实不等于人物性格和知、情、意的超现实。“霍霍青霜万里行”令人信服，不仅因为李余二人身在江湖，更由于它符合人性的真实。在古代里可以找到许多女子愿意随恋人、丈夫远行而不得的例子。李白的《长相思》：“天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难。”杜甫的《新婚别》：“君今往死地，沉痛迫中肠。誓欲随君去，形势反仓皇。勿为新婚念，努力事戎行！”金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”正是有这种深沉热烈的感情做基础，金庸笔下女性形象种种惊世骇俗追求爱情的言行，虽然违背历史的真实，却达到了人性的真实。

金庸笔下的男性形象不乏有情人，他们同样为爱情付出真诚和执着。

郭靖专一、杨过不羁于世俗只求真情实现、丁典的执着、段誉在爱情中的痴迷与无私……丝毫不比女性在爱情中的表现逊色。但男性形象在爱情之外还蕴含着国家政治、民族关系、社会规范与个性自由、理想人格、人生价值等等多层次、多方面的角色功能。女性形象显然远不如男性形象内容丰富。她们的整个身心投入爱情之中，她们的命运系于爱情中，她们的形象在爱情和婚姻中完成。如果可以粗略地把一个人物的结局归入“悲剧”或“喜剧”，那么女性形象不必考虑是否有事业、国家、人生等其它层面，她们只有爱情，两情相悦、得成佳偶便是“喜剧”，相思无望、遇人不淑便是“悲剧”。男性形象显然远不止此。《射雕英雄传》结尾：“两人一路上但见白骨散处长草之间，不由得感慨不己，心想二人鸳盟虽谐，可称无憾，但世人苦难方深，不知何日方得太平。”对国家命运的担心主要来自郭靖，而非黄蓉。《倚天屠龙记》结尾时，张无忌事业的失落、人格的大缺憾、他关心的百姓命运，一系列问题都没有答案，心满意足的只能是赵敏而非张无忌，更不是读者。所以，同是有情人，同在为情苦，女性形象的核心特征是“爱情动物”，男性形象则不是。

与善良纯情的女主人公们不同的是另一类型的女性：怨妇。《神雕侠侣》中的李莫愁，《侠客行》中的梅芳姑，《天龙八部》中的叶二娘、秦红棉、王夫人、康敏，《笑傲江湖》中仪琳之母哑婆婆。爱情的失败使她们变得乖戾、暴躁、自私，甚至狠毒。表面上的强悍独立，恰恰源于一种深刻的依赖心理和狭隘的人生境界。她们认为应该供自己依赖、欣赏自己、照顾自己的男性让自己失望了，所以她们有权不负责任、报复社会。菟丝草依附大树未遂，便变成了毒藤，终其一生也没能长成一棵树。

纵观金庸小说主要女性形象，唯一一个不能归入以上两类的例外，是《笑傲江湖》中的恒山派掌门人定闲师太。这位是得道高尼，胸怀宽广、勘破生死，坚持正义而又不拘泥礼俗，临死前将掌门人之位传给当时“声名狼藉”的令狐冲。这一惊世赅俗的选择意味着定闲师太超越了三重观念：一是门户之见──令狐冲不是恒山派弟子；二是正邪之分──令狐冲早已走上“邪路”；三是男女之别──让这个青年男子领导和管理一群尼姑。更难得的是做出这一选择时她是那么从容、自然，既无疑虑，也不自得。同为“反封建礼教先行者”，和杨过之“狂”、黄药师之“邪”相比，定闲师太无视礼教而不以为意，俯视人生而不以为傲，境界更高。囿于史实，金庸未能给定闲师太更高的声望和地位，但她的精神光辉完全不逊于《天龙八部》里的灰衣僧和《倚天屠龙记》里的张三丰。这一女性形象是罕有的不以爱情为生命的特例，她代表的人生境界和哲理寓意超越了日常生活层面，已经极少性别色彩。

仙化：金庸笔下女性形象的第二特点是“仙化”。

黑格尔认为：“爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情。”和第一个特征“爱情动物”相适应，金庸笔下的女子普遍美丽、健康、善良、纯洁，在刀光剑影、血腥权诈之中读来，更觉清新爽目。实际生活中女性的小器、自私、虚荣、乖戾，金庸很少写到。略有一点放到年轻女子身上，也都在可谅、可解、可怜甚至可爱的范围之内。黄蓉的小器刁蛮使人觉得是出于对郭靖的深爱；温青青吃醋吃得有些过头，但她因为自己是私生女一定很自卑，也可以理解；小龙女愿意帮蒙古人，因为他们赞成自己和杨过的婚事，有些人觉得是“不识大体”，有些人却恰恰爱她“不食人间烟火”；戚芳意志不坚，没能一直忠于对狄云的爱情，但她一生善良、命运不幸，让人叹她怜她不忍责怪她。

在对女性形象普遍进行“净化”之外，金庸营造了一系列情景交融的“美人出场”意境。每逢写到这里，文字如词赋般文雅典丽。

黄蓉第一次以女儿身出场是在梅林边的湖上，四周冰雪莹然。《天龙八部》里钟灵、木婉清、阿碧、阿朱、王语嫣，更是“美”不胜收。阿碧出场，紧接在鸠智摩和段誉的性命相博之后，气氛为之一缓。阿碧浑身上下散发着吴越文化的气息，人品与方言、山水、民俗高度浓缩在阿碧出场的这一段文字里。没有对家乡文化的深彻了解和深切眷恋，阿碧的出场不会这么精彩。《倚天屠龙记》里赵敏出场神秘而幻丽，旅途之中突然把男主人邀到秀丽的园林中喝酒。金庸此处写赵敏重在写神韵，她身上各种气质混杂，每一种气质都预示看这个人物形象的一个侧面。

仙化倾向最集中的表现在两部书的女主人公形象上。她们几乎被塑造成仙女，具有绝俗的美貌和风姿、内心纯洁天真、不知世事，心地和身上的衣服一样洁白无瑕。一是《书剑恩仇录》中的香香公主，一是《神雕侠侣》中的小龙女。

香香公主的美被金庸用浪漫手法大加渲染，“那少女的至美之中，似乎蕴含着一股极大的力量，教人为她粉身碎骨，死而无悔。”香香公主的眼泪能让清军士兵愧疚自杀，让残忍鸷刻的清朝统帅兆惠“心肠竟也软了”。她的美被赋与了净化灵魂的力量，近于仙子。

香香公主的美来自她极端的纯真、善良，小龙女的美则来自她极端的冲虚、宁静。香香公主更多现实生活的气息，她有亲情关系，有政治立场，深刻地卷入了全书主要矛盾，即反清复明的红花会与清政府的矛盾。小龙女这一形象则显然是受《庄子》启发而创造出来的。“藐射姑之山，有神人居焉”。她没有亲人，与古墓外的世界没有任何利害关系和感情联系。她唯一“有所求”的，是与杨过的爱情。正因为没有其它任何东西可为之分心，她的爱情特别强烈执着。

为什么金庸小说中的女性形象会如此“仙化”？首先，武侠小说的主要阅读对象是男性，而且是通俗作品。与高雅文学相对，通俗文学主要是追求普遍性而非精英气质，追求阅读中的认同感受而非独特的个人体验，追求对现存文化的认同而非对现有文化的反思（当然，金庸小说在许多地方已经达到了雅俗共赏进而溶解“雅俗之分”的境界。不过在“仙化”女性形象这一现象上，金庸更多地倾向于通俗）。不论男性读者的文化层次、生活经历、气质性格如何千差万别，对异性美的欣赏和向往却不会相差太多。美丽的女性形象为书中的主人公，更为读者，在紧张的生活和巨大的“事业压力”之外提供了使他们愉悦、放松的审美对象。金庸采取通俗的姿态把女人美化，但不堕入庸俗。写女性和情爱时绝不涉及色情，即使在香香公主裸浴、小龙女被奸污这样“有机可乘”的情节上，作家的分寸拿捏得仍然很准。这与金庸的家世和修养关系很深。海宁查家在清代号称“一门七进士，叔侄两翰林”，进入本世纪，海宁查家仍然俊彦辈出。文学上有诗人、翻译家查良铮（穆旦），小说家、政论家查良镛（金庸），音乐上有歌唱家蒋英（钱学森的夫人、金庸的表姐），政界有查济民先生。金庸的作品是传统文化中诞生的奇迹，他本人亦是几百年传统家学熏陶出的“宁馨儿”。

和金庸恰恰相反，古龙把中华传统文化中和现代西方观念中女性观的糟粕“兼容并包”，他笔下的女性风尘气重，他精心渲染的“林仙儿”恰恰毫无仙气。严伟英《辉煌掩不住的阴暗》对古龙小说两性观念的“恶俗”剖析得针针见血，不用我再废话。

金庸“仙化”女性的第二层原因是他在女性形象身上自觉或不自觉地寄托着他对理想人性、对“人应该过什么样一种生活”的憧憬和设想。香香公主是生长于大漠的回族少女，小龙女是古墓里长大的孤儿。她们与现实生活、与汉族文化、与俗世中的“主流意识形态”相隔绝，保存着一片纯洁心田。这正折射出作者对自己所处的文化深刻的批判，对男性处境地的无可奈何──书中的男性很难摆脱两种选择：或失其本心成为“坏蛋”，或坚持真心成为“倒霉的好人”。

为什么金庸小说中没有仙化的男性形象？为什么金庸关于理想生存状况的设想没有寄托在着墨更多的男主人公身上？

男性主人公中人格高尚健全的不乏其人，但他们都很坎坷、艰难，甚至极为不幸。实际上仙化女性恰恰表明小说作者没能更深入地了解和剖析女性。金庸对男性的人格、男性的成长、男性在社会中的处境、男性的内心世界，显然远远比对女性把握得更准，体会得更透，思考得更多。这很自然，每个个体了解人类的心灵最主要的途径就是体察自已的心灵。作家笔下的每一种情感和情境，都是他在心中经历过的。我们永远不会说出自已从未想过的言语。

小说史上一号主人公与小说家几乎总是同性别的，佳作更罕有例外。

因为不了解，所以才有幻想的空白。古今中外男性作家创造“完美的女性”，很主要的一个原因是他们不能像了解男性一样彻底地了解女性。神秘和无知成正比。他们总倾向于塑造女性形象来寄托和代表光明、爱、和平、智慧这些“圆满”的意象，大约是他们对男性、对自已失望之余，于是以为世界上还有另一种可以开发的品种──女人。但丁的贝阿特丽采、歌德的“永恒之女性”、里尔克诗歌中潜藏的智慧沉静的女性听众，莫不如此。

反观女性作家，她们笔下女性的可笑、可鄙、可怜、可恶、可恨大多比男作家入木三分。当然女性作家也一直不断地重造人格美好的女性形象，但夏洛蒂．伯朗特的简．爱、简．奥斯汀的伊丽莎白和爱玛、弗吉尼亚．伍尔芙的拉姆奇太太、乔治．桑的雅典娜、狄金森诗中的抒情主体，仍然是尘世凡人。她们除了明显的人格缺陷外，更和残酷纷繁的现实有着极紧密的联系。她们和男性一样在挣扎、在艰难地寻求、在被压迫、在妥协，绝不是生来完美、纤尘不染。女性比男性更清醒地知道：世界上没有完美的仙女。一个很有趣的现象：香香公主魔法般的魅力在男性世界里不论回汉、长幼、正邪都所向批麾，可到骆冰、李沅芷、周绮、关明梅眼中，她的光环消失了，还原成一个极漂亮的少女而已。周绮看不惯她，为霍青桐打抱不平，关明梅本来准备杀她，她们都认为香香公主违背了道德准则。金庸或许没有明确意识到两性眼中的“仙女”何其不同，不过他忠于生活，透露出部分实情──对女性形象的仙化很大程度上是源于天然的两性吸引和男性对女性的无知。其实，男性的恶德和弱点，女性一样不少。

人性与性别没有联系，性别只不过和时代、地域、年龄、民族一样，使人性呈现出表面的多样性。仙化的女性形象很大程度上是男性欲望和幻想的投射，而不是女性本身。

“清女”与“浊男”：金庸小说中女性形象的第三个基本特征是她们组成的至情至真的女性群体与权利熏心的男性世界形成鲜明对照。

男女爱情为人类诸多感情中最强烈、最丰富、最有诗意的一种，它产生在人最敏感、最有活力的青春岁月，一直被作家们作为人类真性、真情、真心的代表和象征。文学中“爱情”的内涵几乎总是远远大于现实中的爱情。以“爱情动物”为人格核心的女性群体自然可能构成“至情至性”的载体。恰如曹雪芹把他的理想寄托在大观园里、女儿国中。

第一个特征“爱情动物”符合历史现实和中国女性的客观状况；第二个特征“仙化”则代表了作者对女性人格的主观评价。在这两个特征的基础上，运用比较的方法一看，我惊奇地发现金庸小说中“女清”“男浊”竟如此分明。

金庸揭露人性丑恶的代表作是《笑傲江湖》、《连城诀》。两部书都是寓言。《连城诀》写夺财，《笑傲江湖》写争权。人性的贪婪、自私、阴险、奸诈、凶残、虚伪集体亮相。然而，在这两个群魔乱舞的世界里，竟然找不到一个女性是奸邪之徒。《连城诀》里较重要的男性角色，除了狄云和丁典，全都是贪婪控制的魔鬼。书中女性形象很少：戚芳、凌霜华、水笙。

她们的家庭背景和武功学识各异，但不约而同地在尔虞我诈的环境中保持着纯朴的心。在未知人世险恶前，她们的纯洁善良不足为奇，动人的是在遭受邪恶欺骗和暴力迫害之后，知道了人世险恶仍然坚持着人性中美好的东西。最具有震撼力的情节是戚芳在马上就可以和狄云逃走前一刻，出于夫妻恩情去救丈夫，被泯灭天良的丈夫匕首刺胸而死。

戚芳缺乏赵敏、任盈盈那样的识人慧眼，也缺乏黄蓉、阿朱面临困难和障碍时的坚定意志，然而这个纯朴的乡下姑娘却用生命证明了她是多么无心机。《笑傲江湖》人物更多，规模更大，严伟英在《金庸创作的思想历程》中推测“几年后创作的《笑傲江湖》，基本框架就仿佛从《连城诀》脱化而来”。和《连城诀》一样，《笑傲江湖》也没有“坏女人”。书中有姓名的女性形象主要有：任盈盈、岳灵珊、仪琳、曲非烟、宁中则、定静师太、定闲师太、定逸师太、蓝凤凰、老不死、哑婆婆、王夫人。她们不争名利，不施阴谋，不害人。岳灵珊移情别恋也许让一些读者忿恨，然而金庸在书中安排了足够有力的理由，没有写明而已。

一、余人彦调戏扮成酒家女的岳灵珊，林平之仗义误杀了他，表面上这条人命成为林家灭门的缘由，但岳灵珊焉能不感激林平之？钦佩林平之？

二、令狐冲在林平之入华山门下之前已经结交“采花大盗”田伯光，中间夹进另一个美貌少女仪琳，这不可能不影响岳灵珊对令狐冲的印象。

三、岳灵珊负责直接指导林平之练剑，朝夕相处。恰恰此时令狐冲在山顶面壁一年。请注意：这两件事都是岳不群安排的。从后文岳不群使“冲灵剑法”诱劝令狐冲重归华山看来，他当时完全了解独生女与大弟子的感情进度。岳灵珊是岳不群手上的一颗棋子，用好了，全盘皆活。她若和林平之成亲，岳不群则可以父亲和师父的双重身份享有他早已垂涎的《辟邪剑谱》。后来令狐冲身价飚升，他又可以把已经与林平之订婚的女儿当作最有效的诱饵来钓令狐冲。

完全可以设想令狐冲面壁那一年，心思如此缜密的岳不群不会对岳灵珊和林平之的关系无所作为。所以岳灵珊实在是一枚可怜又可悲的棋子。这枚棋子至死痴情不改，一支福建山歌伴着她走向毁灭。

“男浊女清”的对比除了体现在对财富名利权势的不同态度上，也体现在男女对待爱情、两性关系的不同态度上。

金庸小说中男女主人公的爱情观都很纯洁、很现代化，男主人公爱情观高出传统才子佳人小说和旧武侠小说之处，陈墨在《金庸的产生及其意义》中归为四点：爱情关系一对一；美女不再是给英雄的奖赏，英雄一样经历爱情的磨难；女性及其爱情故事在书中占据中心地位；将女性、爱情、婚姻视为人生重要内容。

然而金庸的浪漫精神并未阻碍他揭露男性在两性观念上的阴暗面。小说中有三处情节颇耐人寻味。

一是《笑傲江湖》中岳不群与蓝凤凰在船上会面。蓝凤凰爽朗大方、霁月光风，正是“人”该有的样子，反而引得“君子剑“和弟子们心神不宁。我以为这里的假道学可以与鲁迅的《肥皂》对比着读。

二是《连城诀》中汪啸风决意抛弃水笙的心理过程。最初他考虑过接纳被血刀老祖“玷污”的水笙──实际上未成事实。这代表了传统道德对男性“高标准、严要求”的一面，要求他们承担一切，其中也不无自视甚高的成分。然而随即另一种想法占了上风，娶一个失贞女子岂不颜面扫地？前后两种观念完全相反，然而都不是叛经离道、荒谬绝伦，它们都在正统思想、“主流意识形态”允许范围之内。

汪啸风对水笙的抛弃含有一个前提：水笙不是人。推理如下：财产和物品没有知情意识，抛弃破损的财产不会使它们愤怒、恐惧或屈辱→抛弃水笙时不必考虑她的反应，水笙不具有知情意识→知情意识是人特有的→水笙不是人。社会道德体系很复杂，不同的标准和不同的层次适用于不同的范围，达成和平共处。尤其要注意，默许的而不是宣讲的、不成文的而不是成文的、下意识的而不是理智选择的道德规范，实际上在的生活中更有力地支配着我们的行动。一种规范、一种价值观如果常常被学者挂在嘴上，写入文章中，刊在头版头条，恰恰证明它尚未真正溶化成为支配社会的精神力量。几曾见过有人著文号召《我们中国人要讲面子》？

三是陈家洛在霍青桐，喀丝丽两姐妹之间陷入矛盾时的心理活动：“‘──唉，难道我的内心深处，是不喜欢她太能干么？’想到此处，矍然心惊，轻轻说道：‘陈家洛，陈家洛，你的胸襟竟是这般小么？’”另一方面他觉得“‘和喀丝丽在一起，我只有欢喜、欢喜、欢喜……’”男性毫无选择的社会压力之下要承担太多责任，造成了两性能力的失衡，一方在重负之下失去许多人生乐趣，另一方的能力遭到压抑和约束。在任何不健康的关系里，受损害的绝不仅仅是某一方。如果陈家洛所处的文化给他真正的男女平等观念，他怎么会为霍青桐的才智耿耿于怀呢？当然完全可以认为，陈家洛选择喀丝丽就是出于感情而不关什么抽象观念的事，可是没有完全纯粹的所谓“感情”，正像自然界没有绝对纯净物一样，再冲动、再无功利、再强烈的感情中都含有理智思考和价值取向。如果陈家喀的感情真的那么“纯”的话，他应该为所爱者的智慧高兴而不是失落、自危。

“清男浊女”的对比虽然存在，但两个世界的规模和深度都不对等。作者并没有让两个群体各自代表光明与黑暗或人性与兽性。除了这种过于极端的 “性别歧视”与实际生活不符之外，还因为女性群体尚不能与男性世界并肩而立。女性形象的精神世界相对单薄，行动能力更是欠缺。她们基本上孤军作战，没有与世界更广泛的联系，没有形成不同于男性世界的行为规范与道德体系。

被称为“人情大观园”的金庸小说写尽了人世百情，唯独少了一种感情：女性之间的友情。史湘云和林黛玉的惺惺相惜，鸳鸯和司棋之间的“奴才”相怜，平儿对尤二姐的同情，类似的女性友情在金庸书中缺席。

当个体有了足够的自我意识，发现自己与一些人的同，与另一些人的异，他才会喊出“团结”的口号。女性在金庸小说中用了一多半时间与90%的精力来处理自己的婚恋，她们以一种美好的姿态依附于一个异性，如何可能与同性产生高品质的友谊？同性友情的匮乏无疑证明了女性群体的松散。《连城诀》和《笑傲江湖》中魑魅魍魉，相互血肉相联，文化内涵丰富厚重，行为套路前承古人后有来者，而女性的善良或不幸都单纯得多、单薄得多。女性对现实斗争涉入甚少，是生活的配角、群众演员、乃至旁观者，应该也的确保留了更多赤子之心。女性的至情至性是“幼有父母长有丈夫”的环境保护下的一种较原始的、未开化的品质。它美，然而也幼稚、脆弱，不是在理性思索后的能动选择，找不到多少人格的光辉。可以说，是社会角色把善良和真情分派给了她们，而不是她们选择了善良和真情。她们的人格美普泛而浅薄，永远不能达到男性形象的艺术震撼力。李泽厚把美感分为三个层次：悦耳悦目，悦心悦意、悦神悦志。萧峰、令狐冲、洪七公的形象达到了悦神悦志的高度。

女性形象的美貌衣着可悦耳悦目，技艺柔情可悦心悦意，但无一人达到了悦神悦志的境界。收山之作《鹿鼎记》是公认的文化寓言，金庸已经比写《书剑恩仇录》时成熟、深刻许多。《鹿鼎记》融合了金庸对中华传统政治、中国国民性乃至对人生彻底的失望、严肃的批判和敦厚的宽容。

这里只谈两性关系部分。韦小宝娶了七个老婆。七个女子没有一个是出于现实意义上的爱情（如郭靖与黄蓉、张翠山与殷素素等）嫁给韦小宝的。双儿出于奴性，沐剑屏和方怡出于无奈，建宁公主、苏荃和阿珂出于名节，曾柔出于感恩。七个兰心蕙质的女子都不可思议地嫁给了韦小宝这样的高级无，真是写得妙！此时距离作《书剑恩仇录》已有十三四年，其间金庸经历了结婚、为人父、幼子夭折、因刺“文革”遭香港左派威胁等，种种人生大事，他的浪漫气质，特别是在爱情婚姻观上的浪漫气质，已经少了许多。香香公主的圣洁光环在《鹿鼎记》七女身上已完全消失。十二部长篇中《鹿鼎记》的结尾最“俗气”，沿用传统旧小说“金玉满堂、妻妾成群”的大团圆结局，但寓义与传统小说戏剧不仅不同，而且恰恰相反。

旧小说对这样的结局是殷切向往而不可得，《鹿鼎记》对韦小宝“大功告成”渗透着悲凉和讽刺，与鲁迅写阿Q“大团圆”相似相通。因为《鹿鼎记》是严肃的文化寓言，韦小宝必须娶不止一个老婆才真实。

《鹿鼎记》里已无仙化的女性和明显的清浊之分，恰恰表明金庸对女性和两性关系认识的深刻化。

“众星捧月”的爱情模式：自觉避免重复自己的金庸却一再陷入一个情节模式：一男多女，众星捧月。

严家炎在《论金庸小说的现代精神》中提出多次出现的“男主人公总是被好多年轻美丽的女性包围着”的现象说明：“金庸小说积淀着千百年来以男子为中心，女性处于依附地位的文化心理意识，虽然作者自己也许并没有明确意识到。”本文将展开分析这一很耐人寻味的爱情模式。

金庸十二部长篇中，十部的男主人公都是众星所捧的月亮。

《侠客行》中石破天（狗杂种）实际上身边仍有丁当和阿绣两个姑娘，但丁当是把他当作另一个人的替身，勉强不算。《雪山飞狐》里胡斐只有苗若兰一个追求者，不过到《飞狐外传》又成了两个：程灵素和袁紫衣。金庸小说具有充沛的现代意识已是公论，为什么“众星捧月”模式仍反复出现？其中有四点必然因素。

首先，这是几千年一夫多妻制的投影和变形。如何变形？

金庸的现代观念让他舍弃了旧小说的贤妻美妾的俗套，他自己本人在生活中也向往“从一而终的爱情”，同时“江湖”这一半虚半实亦真亦幻的环境又使女性像在现代社会中一样自由地表达爱情，于是“妻妾成群”变形成为男主角不断邂逅钟情于他的美女。

其次，在小说描写的真实历史时代和虚构的江湖世界里，女性接触的生活面都远比男子狭窄，择偶范围远远小于男性。如果我们可以把现实生活“简化”一下，可以得到一个“公式”：

某人追求者的人数=某人的魅力值×某人接触到的异性

当然，决定爱意萌发的因素远远比这复杂，但单论这一个因素，道理确实如此。《射雕英雄传》中有段小插曲。大家闺秀程瑶迦竟然出来走江湖，原来是为了找郭靖。金庸写道：“她是大富人家的千金姐，从来不出闺门，情窦初开之际，一见青年男子，竟然就此钟情。”《神雕侠侣》里的公孙绿萼、《雪山飞狐》里的苗若兰、《笑傲江湖》里的仪琳在遇到意中人之前，也同样生活在封闭、压抑的环境里，她们爱上第一个闯入生活的、有可能成为恋人的青年男性，很重要的一个原因是没有别的人选。这是一个太简单的概率计算题，以至于常常被忽略。

第三，金庸笔下的男性比女性更有人格魅力。为了塑造人物的需要，用女性的爱情来衬托是手法之一。同性之间可以比较谁更有魅力，异性之间也可以吗？可以。既然同是“人”，那么以宽广的胸怀、坚定的意志、深厚的仁爱之心、纯真的品格──这些理想人格做为评判标准，我们完全可以比较异性之间谁更有人格魅力。《书剑恩仇录》中骆冰比余鱼同强，《射雕英雄传》中黄蓉则不及郭靖。当然，对具体人物的评价大家完全可以各执一端，但是女性形象中没有悦神悦志的高级人格美，女性的人格不及男性形象完善自足，却是不容置疑的。

尤其值得注意的是，男性形象在金庸笔下一直处于成长中。他们的武功、见识、心智、品德无不在一步步提高。诚如马克思所言，人的本质在于人有无穷的可能性。一个处于发展和进步中的人当然具有魅力。杨过初见陆无双和程英时只是一个滑头小乞丐，再见二人时，少年英侠的武功、自信、勇敢、乐观，令二人为之倾倒。

与此恰恰相反的是，金庸笔下的女性很少成长的痕迹。她们第一次出场和谢幕时没多大区别，我们看不到她们的武功、智慧、人格有什么进步。一个停滞不变的人实质上是在退步，魅力必然受到损害。黄蓉是个最典型的例子。初识郭靖时，她武功不比郭靖弱，见识、机智更胜郭靖几倍，在感情上也比郭靖成熟。但在后来的成长历程中，郭靖迅速成长起来，黄蓉却没有多大变化。于是在《神雕侠侣》中，郭靖已修炼成一代大侠，风范令人神往。而黄蓉却成了一个多少有些自私、心胸狭窄的小妇人，与《射雕英雄传》里精灵似的黄蓉相比，读者普遍更喜欢“未婚黄蓉”。郭靖这块璞玉发出最柔和灿烂的光华时，黄蓉却从珍珠变成了鱼眼睛。

第四，武侠小说是男性写给男性看的书。人总是有肯定自己的倾向，这是一种适度的自恋。人可以批评自己，但很难否定自己。每个人都向往赢得异性的赞赏、青睐和爱情。蒲松龄安排花妖鬼狐走入书生房中，古龙一厢情愿地赋予楚留香、陆小凤超人的性吸引力。

当代言情小说主要是女性写给女性看的书，便常有不幸少女遭遇一个或多个钻石王老五的模式。在把金庸小说庸俗化的电子游戏软件中，爱情专一、一夫一妻的现代观念被抛弃，重归旧小说的模式，这说明“众星捧月”模式迎合大众（男性为主）口味的，在于它是现代观念与旧思想的巧妙协调。

结语：金庸小说中的女性形象展望。

金庸小说女性形象的艺术水准远远高于大多数武侠塑造小说和言情小说，然而这不意味着小说中的女性形象达到了真正的独立。独立，是千百年来一直处于依附地位的女性进入18世纪以来欲说还休、不说不甘、说也说不清的话题。我认为，独立不是独来独往，对女性而言，尤其指不拒绝爱情和婚姻。独立的标志是“灵魂自足”。

自足不是封闭，它恰恰应该指向外部世界，能敏锐地观察、思索而又具有去行动、去创造的愿望。它与天地相往来而不依赖任何外物，包括金钱、物质、名誉、权力、爱情、婚姻或者某个具体的人。对金庸小说中和现实中的女性来说，她们所依赖的外物通常是男性或曰爱情。一个独立的个性爱一个异性，是因为他（她）让自己更了解世界、更爱世界。费尔巴哈说：“爱就是成为一个人。”女性只有在具有丰富的精神世界与完善的人格后，她才能真正平等地、高质量地与男性对话，她在稳定的恋爱关系和婚姻之中不会停止自我发展，不会束缚男性而使双方都失去自由。

女性再造之日，也是男性更新之时。正如天地、昼夜、福祸、阴阳──男性与女性不可能在另一方滞后甚至缺席的情况下独自发展。没有高质量的女性就难有高质量的男性。

那么真正独立的女性是什么样子？她应该异于现在的女性和男性，拥有更完善的知情意识和高贵的灵魂。现实只为我们提供了一些模糊的苗头和理论上的设想，她的样子我现在看不清楚，金庸一样看不清楚。他巧妙地避开，从不勉强创造“新女性”。他创造的赵敏、霍青桐和任盈盈是取传统女性特征作为“主料”，加入一些现代女性的特征作为“辅料”。“主料”固然具有最广大的群众基础，“辅料”也是绝大多数现代男性（读者群的主体）完全可以接受的那一部分。他只写女性的可爱和小小的用处，不写现代女性的矛盾和痛苦，巧妙地回避了一组已成为当今社会“主要矛盾”之一的尖锐问题。相形之下男性形象遭遇的矛盾和痛苦，金庸用了远远更多的篇幅和心力，如郭靖在信义和感情之间的抉择、杨过与社会礼教的对立、萧峰在命运拨弄下的抗挣和深刻的孤独感、令狐冲被正统社会陷害和抛弃……其冲突之激烈、气氛之悲怆、指涉之深广，根本不曾在女性形象身上出现。

通俗文学主要是进行文化认同而非文化反思，金庸小说中描写的古代尚未提供“新女性”和新型两性关系的基础，企盼她在金庸小说中出现是不现实的，甚至有“求全”之嫌。然而金庸作为长篇小说大师，他力图在小说中创建一个全景式的人性世界和中华文化的世界，而且做到了，所以我希望他笔下的女性形象和两性关系能够具有更丰富的启发性和更高的质量。金庸封笔，古龙已去，新派武侠小说如何发展？如何在传统文化与现代化之间找到契合点？女性形象和两性关系是很重要的一个方面，但是读者群中女性太少（她们在读言情小说）、创作者中女性几乎为零，是新武侠在这个方面缺少进展的两个重要原因。女性开始学习说自己的话不过几十年，在中国更短。这个过程复杂而艰巨，充满矛盾和痛苦、迷茫和反复。文学正在成为“女性学说话”的工具，文学自身也在得益于此过程，包括新派武侠小说──如果它的生命足够长的话。

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